So in love with this beautiful new baby:

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Peter Jellitsch, Color Arrangements, 2019
Published with tentabsopen
With the kind support of Galerie Clemens Gunzer


Images via www.peterjellitsch.com

Exhibition text, Art Vienna, Special exhibition "Hofburg unter dem Teppich", curated by Georgij Melnikov, Vienna, March 2019

Die Hofburg, dem politischen Zentrum Österreichs, welche bislang am brisantesten durch Thomas Bernhard zum Austragungsort einer gesellschaftspolitischen Auseinandersetzung wurde, wird häufig von Anhängern verschiedenster politischer Gesinnungen und auch aus unpolitischen Anlässen als geschichtsträchtiger Veranstaltungsort genutzt. Zur Premiere der Art Vienna wollte sich Künstler und Kurator Georgij Melnikov auf das Gebäude mit all seinen gesellschaftsrelevanten Gesichtspunkten beziehen. Unser Kulturerbe, unser gelebter Alltag, setzt sich aus unzähligen fremden Einflüssen zusammen, mit Elementen, welche zum Zeitpunkt ihrer - manchmal sogar räuberischen - Aneignung als begehrlich oder nützlich schienen. So kam zum Beispiel der Teppich durch Kreuzzüge nach Europa. Heutzutage findet man ihn vorwiegend auf Böden, wobei er anfangs (oder in den Niederlanden bis vor kurzem noch oft) als Luxusgut auf Wänden oder Tischen platziert wurde. Bei Staatsempfängen, Bällen und Pressekonferenzen werden in der Hofburg Teppiche ausgerollt, die nur einmal Verwendung finden. Melnikov lud die präsentierten Künstler ein, einige jener Läufer, die tatsächlich bei in der Hofburg stattgefundenen Events eingesetzt wurden, als Metaebene für diese Ausstellung zu verwerten. Das Video mit dem Titel “Stockholm Syndrom” des aus Serbien stammenden Künstlers Milan Mladenovic beschwört die zahlreichen und komplexen Verflechtungen der österreichischen Eingriffe auf den Balkan und die ambivalente Haltung einer Diaspora in Österreich, zwischen gegenseitiger Verbundenheit und Verachtung, herauf. Das Datum, das auf dem Kalender im Video aufscheint, ist der 2.Juli 1914, der Tag, mit dem ein Brief Kaiser Franz Josefs an Kaiser Willhelm II. datiert ist, in dem er die gezielte Schwächung des damaligen Serbiens empfiehlt, da er eine von Serben und Russen initiierte panslawistische Entwicklung befürchtete. In den Liebkosungen die der Künstler der Büste Kaiser Franz Josefs schenkt wird der oben genannte Zwiespalt zum Ausdruck gebracht. Sophia Süßmilch lotet auch in dieser Arbeit via Nacktheit Grenzen aus und evoziert damit simultan Verwundbarkeit und Potenz. Die Spannung, die der ironischen Distanz und aggressiver Nähe entspringt, entfaltet sich zur schmerzlichen Komik. Mit dieser Arbeit lenkt sie den Blick auf die frivole Seite der Hofburg’schen Festlichkeiten. Die körperlich anmutenden Elemente im Bild scheinen sich den Enthusiasmus, der auf Feierlichkeiten in der Luft liegt, einzuverleiben, nur um ihn mittels eines Berstens dieser wieder zurückzugeben. Das Symbol und zugleich narrative Konstante des Künstlerkollektivs We Productions, bestehend aus Anny Wass und Gert Resinger, welches sich aus dem doppelten und verdrehten Einsatz des englischen Wortes “WE” zusammensetzt, ist beabsichtigtes semiotisches Dynamit. Die Unmittelbarkeit, mit der ein Vergleich mit einem Hakenkreuz aufkommt, scheint die subtil-schlaue Farce, mit der die Salonfähigkeit einer menschenverachtenden Haltung Zentimeter für Zentimeter erschlichen wird, zu entblößen. Die Zwillingsteppiche, die sie für die Ausstellung bearbeiteten spielen beide mit Konnotationen, die von den Begriffen Wasser und Blut hervorgerufen werden, eines dicker als das andere, sich in reichen Ländern befindende Pools, das in Sicherheit führendes Überqueren von Gewässern, etc. HC Playner spielt in ihren Arbeiten (und ihrem Künstlernamen) mit Begriffen wie Vaterlandsliebe und nationalem Zugehörigkeitsverständnis als sich anbietende, mögliche Säulen der indiviuellen Identitätsbildung und dem extremen Ausdruck dessen. Durch eine Überspitzung, die in solcher Form bei bestimmten Gruppierungen - dort allerdings allen Ernstes - durchaus vorkommt, hebt sie die gewisse Lächerlichkeit und Holprigkeit, mit der so ein Selbstverständnis zusammengebastelt wird, hervor. Statt gänzlichen Verzicht auf Differenzierung wird demonstriert, wie diese auf einer größeren Skala stattfinden kann, wenn man aufgrund der kollektiv geschürten Ängste den Schutz innerhalb einer Gruppe sucht. Der sich auf einem Wappen befindende Text stellt der allzu absuren Realität mit dem beschriebenen fiktiven Splatter Szenario einen noch absurderen Ausbruch aus dieser gegenüber. Alfredo Barsuglia’s Arbeit oszilliert - wie in seinem gesamten Oeuvre - zwischen Illusion und Realität. Mit der Vorgehensweise eines Filmregisseurs arrangiert er Spuren, die in dieser Arbeit auf eine fiktive Gewalttat oder einen Unfall hinweisen. Der Teppich wird mit dem recht großen Brandloch, einem teils verkohltem, umgefallenem Stuhl und einer mit Blut verschmierten Glasscherbe als Tatort inszeniert und veranschaulicht mit solch einfachen Mitteln, das selbst banalste Alltagsgegenstände zu potenten Trägern von Geschehenem avancieren können, die in weiterer Folge eine unheimliche Ladung vergangener Begebenheiten mit sich tragen. Der von Livil (Oliver Hölzl) entwickelte Teppich, auf dem ineinander verkeilte Adler, die er diversen Fahnen und Epochen entnommen hat, gezeigt werden, thematisieren einerseits das paradoxe Phänomen des international vernetzten Nationalismus sowie den Adler selbst als historisches und gegenwärtiges Symbol nationaler Macht. Auf seiner zweiten Arbeit ist das World Press Photo 2017 abgebildet, welches ein randvoll mit Flüchtlingen besetztes Boot von oben darstellt, und mit der Bootsnase nach unten zeigend an die Wasserrutsche im Prater erinnern mag, was wiederum mit der fehlenden Empathie des Westens dem Problem der Fliehenden gegenüber resoniert. Adele Razkövi dokumentiert mit dem von ihr verarbeiteten Teppichs die gegenwärtigen Donnerstagsdemonstrationen sowie spezifisch die Demonstrationen die durch den Akademikerball hervorgerufen wurden. Das dem Teppich entnommene motorbetriebene Stoffmobile, welches über der verbleibenden Teppichfläche schwebt und ziemlich viel Raum in Anspruch nimmt, reflektiert ihren gewohnten medienübergreifenden Zugang, der Grafik, Malerei, Objektkunst, Installation, Fotografie sowie experimentelle Videos umfasst. Super Nase & Co. betiteln auch in dieser Ausstellung ihre Werke mit “This is not ...”, wobei genau diese Negation des offensichtlichen Inhalts des Werkes erstens eben jenen unterstreicht und veranschaulicht zweitens Versuche, die eigenen Aktionen mit gegenteiligen Behauptungen einfach wegzuschwätzen – wie sich zB. auf politischer Ebene häufig bezeugen lässt. In “This Is Not Ćilim” wird diese spezielle Webart als Analogie für die Wechselwirkung zwischen den kulturellen Einflüßen in Österreich und die subjektive Haltung dazu reflektiert. In “This is not Schlagender Burschenschafter”  schlägt eine wie eine Burschenschafter gekleidete Person mit einem Staubteppichklopfer auf einen Akademikerballteppich ein, um diesen von Schmutzpartikeln zu befreien. Das ist keinesfalls eine Anspielung auf mehr oder weniger unglaubwürdige Imagepolitur. Veronika Suschnig’s Teppiche beziehen sich mit den Zuckerglasur-artigen Verzierungen auf die Zuckerbäckerstiege, über welche sowohl Sohn als auch Mann von Maria Theresia, mit oder ohne “Gspusi”, von den Bällen flüchteten. Persönliche Berührunsgspunkte mit sexuellen Übergriffen auf der Ballkultur, die von einer Schlägerei zwischen zwei Männern zwecks Anspruchsklärung auf die Künstlerin und das Begleiten derselben bishin zu einer Vergewaltigung einer ihrer Freundinnen reichen, werden durch das Abbilden verschiedener sexuell geladener Szenarien und Symbole illustriert. Nach längerer Recherche wurde sich die Künstlerin der Häufigkeit solcher Vorkomnisse – speziell auf Bällen - bewusst. Anna Vasof’s Vorgehensweise benutzt Witz und Unfug als allgemein verständlichen Wesenszug in ihren Arbeiten. So schlägt sie ihren Kopf gegen Gegenstände, in einer älteren Arbeit waren es Denkmäler, in diesem Fall sind es Sektgläser. Der Klang, der dabei erzeugt wird, wird von ihr in einem simultan verschiedene Aufzeichnungen widergebenden Video zu einem Lied orchestriert.

Publication, Peter Jellitsch, Automatic Writing & Everything Else, We all got our heads in the cloud, Verlag für moderne Kunst, BLA Foundation, June 2018

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Exhibition text, Group show, Caecilia Brown, Alex Ruthner, Thea Moeller, Marina Sula, Kerstin von Gabain, Gabriele Senn Galerie, Vienna, April 2018

Outside In
All the artists featured in this exhibition have an ongoing occupation with public space in their
practice and explore its different components placed within the gallery setting. Including such
diverse distances from and to those accessible territories, we are presented with positions
operating from the meta level alongside works with ever diminishing distance until we end up at
our bodies.

Caecilia Brown ​focuses on public space as a seismograph revealing societal implications.
While often citing components of urban space, the replicas are almost beyond recognition due
to profuse processing. Generated from considerably solid and weighty materials, they still end
up looking remarkably light. Her sculpture on display is a hanging replication of concrete
balancing weights usually installed along train tracks, but made of wax. The title is charged with
manifold linguistic usages involving allusions to the actual weight of the original, conscience and
prostitutes (whose work environment is often the public space).

Alex Ruthner​’s paintings of meadows unveil a longing for the virginal and pristine space. Albeit,
some paintings of this series, uncannily only upon a closer look, disclose the corruption of such
spots. The sort of litter found in his meadows, mostly drugs, hint at subcultural festivals or
parties and may allow us to see the connotations between different paths to escapism. In his
body of work, immediacy is bypassed via the use of images as the template. This frequently
entails the back and forth of borrowed art historical references by other media such as fashion
advertising, which Ruthner seems to repossess by, in turn, painting the adaptation.

Thea Moeller​’s interest mainly lies in deterritorializing architectural forms. After swiftly taking
pictures of a wide range of buildings, she slows down and scans the photographs meticulously
until she decides on the details she is going to reproduce, devoid of its usual context and
function, only to accelerate again and rapidly engineer her works. They are meant to be
somewhat unfinished, imperfect and only loosely reminiscent of their origins. Further, her
fondness of prototypes dictates that the first attempt in production is the only one.

Marina Sula​’s bench seems to encourage us to rest, simultaneously though, the materials it
consists of are anything but signalling comfort, the surface being transparent with hoses and a
face mask among others displayed. All those utensils are hidden byproducts of our everyday
life. While hoses are not decorative enough to be displayed, face masks are part of a private
ritual. Both play into Sula’s interest in the body and its absence - the hose transporting water,
while face masks are put on the skin and allow the nourishing ingredients to penetrate it.
Containing solid, liquid and processed materials as well as pharmaceutical and organic goods, a
delicate system of stability and instability in an increasingly complex scenario between all too
human “shortcomings” and communicative capitalism’s codes of conduct are being explored.

Kerstin von Gabain​ detects everyday objects, sometimes an architectural detail, and initially
maps out the precise idea of how the work itself as well as the picture she is taking of it has to
look, and by which materials and means the result must be completed. The perfection in the
formal likeness is further often achieved by taking casts of the objects, but evoking
estrangement by reproducing them with surprising materials. Her work for this exhibition
reminds of a climbing wall, with references to her recurrent use of bones as templates, redone
in wax, everting and displaying it on the wall.

Exhibition text, Adrian Buschmann, Gabriele Senn Galerie, Wien, 2018

Spannen wir das Pferd von hinten auf. Adrian Buschmann sagt Sachen wie: “Genauso wie ich die großformatigen (Bilder) letztendlich für Menschen male, die denen in den Bildern ähneln, male ich die kleinen Bilder für die großen”, und deklariert somit kurzum die Legitimation des Bilder-anderen-Bildern-Widmens. Mit derselben Souveränität schlüpft er in das Schaffen jener verstorbenen Kollegen, in wessen Werken er Nähe zur eigenen Arbeit erkennt.
Die Deleuz’sche enculage heraufbeschwörend, macht Buschmann seinen Vorgängern sozusagen posthum Bastarde. Womöglich schwingt das beiläufig im Titel der Ausstellung mit, der auf Italienisch fröhlich klingt, sich aber ins Deutsche mit “befleckt” übersetzen lässt.
Die Werke anderer Künstler benutzt er jedenfalls auch als Urlaub von der eigenen Person. Weitere Formen von Distanz bewirkt er beispielsweise indem er die schon erwähnten kleinformatigen Bilder mittels Herauslösens bestimmter Linien, die in den großen bereits vorkommen, herstellt.
Entscheidend sind für ihn in dieser Hinsicht rein ästhetische Gesichtspunkte.
Anhand solcher Dekontextualisierung werden Teile seines Oeuvres gleich in das Genre der Abstraktion verortet.
All diese Facetten von Entfremdung eröffnen dem Betrachter einen Spielraum, der die Hemmschwelle zur Eigeninterpretation bedeutend verringert. Unterstützt wird dies ferner durch den Verzicht auf Autorenschaftsansprüchen, der seiner Herangehensweise innewohnt.
Signifikant ist, dass er seine 2015 begonnene Auseinandersetzung mit den Arbeiten des polnischen Künstlers Leon Chwistek wieder aufgreift. Ein Gedanke, den er erstens gerne zu Ende gedacht haben möchte, und welcher zweitens angesichts des eigenen Szenenwechsels, vom ligurischen Meer zurück in die Stadt, neu herangezogen werden darf.
Chwistek’s Zeichnungen illustrierten eine privilegierte Gesellschaft zu Beginn des 20. Jahrhunderts, die sich wohl hauptsächlich in Vergnügungen zu zerstreuen sucht. Buschmann’s hyperminimale malerische Cover-versionen tragen die bei Chwistek implizierten feingesellschaftlichen Gebärden in die Gegenwart. Kontemporäre Signa wie Geräte oder aktuelle Mode unterlässt er, weil er findet, dass sich ohnehin wenig am Wesentlichen geändert hat. Er hat eher Interesse an bezeugbaren Affekten und an Formen, als an Äußerlichkeiten auf dieser Ebene. Die Gegenwartsfähigkeit der Bilder, die er okkupiert ist also schon gegeben.
Die Rolle des Striches ist dermaßen übergeordnet, dass sich Referenzen hierzu gelegentlich im Titel in Form von Wortspiel finden. So zB beim “SS2018” betitelten Bild, ein zu Modemedien gehörendes Kürzel für Spring/Summer, hier eingesetzt um auf S-förmige Linien in der Silhouette der beiden im Bild dargestellten Figuren hinzuweisen.
Adrian Buschmann makes statements such as: ‘Just as I paint the larger ones [sic paintings] for people who look like those in them, I paint the small ones for their big siblings.’, thus legitimising the dedication of paintings to other paintings.
With the same sovereignty he slips into the opus of passed away fellows in which he detects vicinage to his own works. Evoking Deleuze’s enculage, Buschmann produces in a manner of speaking their posthum bastards. This resonates perhaps incidentally with the title of the exhibition, which sounds cheerful in Italian (macchiato), but whose meaning, translated to German or English (maculose), reveals a more sinister and awkward tone.
To Buschmann, works of other artists resemble a holiday from himself. By dislocating particular lines from the large paintings onto the smaller ones as another method of distancing, and with aesthetic considerations alone as criteria, such decontextualisation shifts parts of his oeuvre to the genre of abstraction. All these facets of separation and estrangement beget a space with diminished barriers to the onlooker’s own interpretations.
This is further being supported by the disclaimed authorship inherent in the artist’s approach.
Significant for this exhibition is Buschmann’s revisit of Leon Chwistek’s works, an endeavour the artist was already occupied with in 2015. Given his change of residence, from the Ligurian Sea back to the city, Buschmann sensed that there were contemplations that still called for completion, especially in the now “new” environment.
Chwistek’s drawings depict socialites at the early 20th century, a privileged circle on the quest for pleasure above all. The gestures in Chistwick’s illustrations imply refinement. Buschmann transports them via hyper-minimalist pictorial cover versions into the present. Contemporary insignia, such as fashion and devices, are missing completely, as essentials never have seemed to have changed anyway. The artist’s attention is therefore more geared towards affects and forms than this kind of formalities, which further assures the even transference of the pictures he occupies to the current.
Lines bear such a weight in Buschmann’s body of work, that references can be frequently found in the titles of the paintings, sometimes as puns: i.e. the painting titled “SS2018”, in the world of fashion commonly used to abbreviate Spring/Summer, but used here to hint at the silhouette of the figures depicted in the painting.

Exhibition text, Hanna Putz, Parasol Unit, London 2017

In 1971 the first woman aquired a professional motocross rider license, but had to return that license once it was disclosed that she wasn’t male.
Motocross is a sport that requires extreme amounts of mental resilience and incessant pushing of one’s limits. Surpassing restrictions, i.e. physical givens, is simply routine.
During her stay in Yekaterinenburg Hanna Putz met „Sasha“ a female motocross rider. Adopting characteristics that are deemed male, rumbling through the grid of common social constructs, this woman with a rather boyish, fragile body shape seems to conquer several male domains in one strike and with remarkable implicitness.
Her also present partner retrieves into the background and assumes an assisting role, perhaps becoming something like her extension when her physical strenght does not suffice, an astonishing, inversion of all the preceding surprises in this series. He also holds one of her dogs, fighting dogs with fear inducing frames.
Putz catches moments in which qualities that are distinctly perceived to be feminine are still appearing, a wariness in the handling of the machine, an almost fostering kind of taking control of the comparatively massive vehicle. As if faced with the care of the circus rider towards its animal, the woman retains grace in the midst of the sludge she is plunging into, like a gentle choreography.
There are two photographs that amplify the manifold of this series. In one, she stands with her partner, and while the bond between the lovers is almost tangible, a distance remains, probably being aware of the need to maintain independence during the race. In another one, her big dog overwhelms her with love, but not without the automatic reigning in of its physical power, which, in this frame, works like a mirroring of what Sasha is undertaking.
Perhaps the most striking fact is that during the race Sasha is not identifiable as a woman. In addition, her nickname, derived from Aleksandra, is used for both, men and women in Russia. Her suit, plastered with advertising, evolves from mere protective measure to a standard bearer uniform, as it is common for any sportsperson. But this just further underlines the contrast between the utilisation of a person for commercial purpose and its egalitarian handling beyond sex and the otherwise accentuated gender oriented contextualisation in our society. Human advertising colums are the traditional heroes of the present era, standing out as the best seems to naturally grant you such honors. Nowadays we have induced this rite of persona as status and currency into various areas, having spread gradually from celebrities to social media phenomenon. Personal preferences become assets, one day they might replace what we call soft skills today.
Following Sasha through the race the series ends in a rave, a mass with male nudity on display. In this light the precursory photographs almost seem to be a preparatory act, a dulling, that leads to this apparently harsh event.
This series contains fundamental dichotomies, incorporating tenderness and the raw, finesse and impetuosity, often in one photograph. The effortless reconciliation of opposites urges us to question obsolete assumptions and the need for categories.

Jean Recoura, Futur II, Vienna, Exhibition text, June 2017

Jean Recourage uses jobs (a layer of his work functioning in terms of a personal protest against the glamourous, frenzied art world hype bubble) to dive into the marginalised peripheries of society. Having previously worked at a fairground, his exploration of forgotten and neglected strata continues at elderly homes. The endeavour to gain input for his oeuvre, required his art practice to serve as a psycho-hygienic tool in the end, having had to witness terrible scenarios, such as abuse of the inhabitants by employees, portrayed in a painting of a nurse kicking a wheelchair with an old person sitting in it, a frequent occurrence in the early days of his caretaker career. His particular interest in elderly homes has been sparked during the catastrophic heatwave in France, the canicule in 2003, that resulted in a devastatingly high amount of deaths among elderly people in homes. The upside of the misfortune was that the French government was forced to investigate and found itself confronted with pressing issues such as poor hygiene and unattended mental health of the inhabitants. This politicization of elderly homes led to improvement, today the status of the residents has been bettered immensely since heaving the matter out of indifference. Daily life in a home in France now includes highlights such as themed days (i.e. the painting of a “British day”, featuring british food, british music and decoration). This kind of entertainment strikes one as random and would be rather somewhat ignorant to events in the political sphere, and this is what renders it inherently macabre, for one cannot dodge comparisons to nurseries. Both, elderly homes and nurseries reflect the insignificance of their dependents via utter disregard of current events and a naive approach to distraction (the opposite, of course, would be observed in regimes). When you get old, you turn into a child again, and often this saying proves true by way of a deteriorating mind, if not that then by a common involuntary loss of majority experienced in old age that affects most. If you are of no use for labour - categorically too young or too old - you are literally deprived of the right to dictate your everyday life. But there are also those, for whom the withdrawal from the labour market harvests a thorough liberation, as in the case of the painted baker who now functions as the editor in chief of the magazine, published by the elderly home.
Even though the rhythm of an old person has been slowed down due to diminishing bodily capacity, the artist mentions to what extent the elders have to endure waiting, and how they bear it with accepted boredom. It might be this abeyance, that also seems to  saturate the paintings, along with high age, that stirs and urges thoughts of one’s own approaching death. Jean’s painting of an elder’s contemplation about their own fatality is held in black and yellow, the expression on the face is as so often indeterminately somewhere between anxious, stale and glum. A plethora of sights, some of which one wouldn’t wish to recall, are on display. Facets of rage, sheer panic, dullness, boredom, apathy, absurdity as well as scenes of abuse, extradition, illness-induced profanities and decay are balanced by depictions of occasionally nightmarish but often close to idyllic spontaneous inner visions. The expressionistic tenor accentuates the gravity of the topic, even in those works that reveal an amusing incident. Accounts of the daily rut such as meal time, a machine for cleaning or the work environment bring to attention the operational aspects and the corporate substratum. Using, inter alia, sheets that are typically used for company meetings further underline the fact that such homes have to be run efficiently, and hopefully increasingly to the benefit of their residents. A demand for a more holistic approach regarding elderly care might be indicated in the sheet with notes taken at a meeting, with an elder in a wheelchair scribbled on the bottom right corner, almost in the manner of a jolly conqueror.